THE ARTS
Baroque, folk art, architecture—all best enjoyed visually, in person, up close, even with our fingertips if possible (the day I win the lottery, I plan on bribing someone to let me touch a Rodin). But we humans can also appreciate art through another artistic medium: language.
Then we translators get to revel in it all over again, sculpting away until we feel satisfied that we have come as close as possible to reproducing the beauty of the original.
Excerpt from Baroque: Soul of Brazil, by Affonso Romano de Sant’Anna
Originally published by Comunicação Máxima, 1997;
republished by the Office of the President of Brazil, 1998
Originally published by Comunicação Máxima, 1997;
republished by the Office of the President of Brazil, 1998
MY TRANSLATION
There stand the twelve prophets atop a mount in Congonhas. Bazin recognized in them an authentic sacred ballet, like those of Sicilian monuments or on the bridge of Rome’s Santo Angelo castle. Having earlier identified the counterpoint and fugue of form in Brazilian Baroque, Bazin now observes that visual rhythm matters more than geometric shape in Aleijadinho’s sculptures. These prophets are therefore suspended in space, freed in our imagination, dancing and hurling out their warnings. And moving about as the spectator passes by. There stands Isaiah, whose lips were touched by seraphim. There stands Jeremiah, lamenting the destruction of Jerusalem. There stands Baruch, warning about the end of time. There stands Ezekiel, describing how the Lord will come in a fiery chariot pulled by winged creatures. There stands Daniel, boasting how God delivered him from the lions’ den. There stands Hosea, making a daring, permissive declaration about adultery. There stands Jonas, spewed from the mouth of the whale after spending three days and three nights in its belly. There stands Joel, foretelling mortals of plagues of locusts, lizards, and other scourges. There stands Amos, who from a herder of sheep became a herder of men. There stands Obadiah, presaging dire fortune and death for There stands Nahum, predicting the merciless destruction of Assyria. There stands Habakkuk, condemning tyrants and praising the Lord. There stands a theater in soapstone. And a theater in cedar begins to unfold as the visitor goes down by the chapels where life-sized images tell the story of Christ’s suffering on the path to Calvary. According to the omniscient Bazin, these Stations of the Cross in Minas Gerais, crafted between 1796 and 1799, are lovelier than those in Portugal, Italy, and Germany: “Aleijadinho’s statues of Christ are surely the loveliest of all such Stations of the Cross. At a moment when religious art was declining, this mestizo genius added a final verse to the poem of Christ’s Passion.” |
ORIGINAL TEXT
Ali estão os doze profetas no cume de um monte em Congonhas. Bazin viu ali um autêntico balé sacro como os que ocorrem em monumentos na Sicília e até na ponte do Castelo Santo Ângelo, em Roma. Ele que já havia visto nas obras barrocas brasileiras o contraponto e a fuga de massas, agora anota que nessas esculturas interessa mais o ritmo visual do que a geometria dos volumes. Portanto, esses profetas estão no espaço, soltos na imaginação e dançam e lançam aos ares suas advertências. E vão se movimentando conforme o espectador por eles vai passando. Ali Isaías cujos lábios foram tocados pelos serafins. Ali Jeremias pranteando as ruínas de Jerusalém. Ali Baruc advertindo sobre o final dos tempos. Ali Ezequiel descrevendo como o Senhor virá num carro de fogo puxado por animais alados. Ali Daniel se vangloriando que Deus o livrou da cova dos leões. Ali Oséias fazendo ousada e permissiva declaração sobre o adultério. Ali Jonas depois de ejetado do ventre da baleia onde passou três dias e três noites. Ali Joel prevendo pragas de gafanhoto, lagarta e outros flagelos sobre os mortais. Ali Amós que de cuidar de rebanhos passou a liderar os homens. Ali Abdias anunciando funesta sorte e a morte aos incréus. Ali Naum prevendo a inclemente destruição da Assíria. Ali Habacuc acusando os tiranos e louvando seu Senhor. Ali um teatro em pedra-sabão. E o teatro em cedro começa a se desdobrar quando o visitante, descendo, passa pelas capelas onde estão as imagens, em tamanho natural, narrando os sofrimentos de Cristo na direção do calvário. Essas estátuas dos passos em Minas, diz o onisciente Bazin, feitas entre 1796 e 1799 são mais belas do que as que existem em Portugal, Itália e Alemanha: “As estátuas do Cristo do Aleijadinho são certamente as mais belas de todas essas figuras de passos. No momento em que a arte religiosa ia-se apagar, o mestiço genial acrescentou uma última estrofe a esse poema da Paixão”. |
Excerpt from Stubborn Imagination: Ten Brazilian Artists
Bilingual book on the work of ten Brazilian folk artists
(São Paulo: Editora Martins Fontes, 2012)
(quotations in italics from folk artist José Bezerra)
Bilingual book on the work of ten Brazilian folk artists
(São Paulo: Editora Martins Fontes, 2012)
(quotations in italics from folk artist José Bezerra)
The Shaman’s Legacy
After that, something changed inside Zé Bezerra. Now he actually sees nature, and in his endeavor to understand its secret language, he takes hold of another kind of experience. Nature speaks, and Zé Bezerra records bits and pieces of stories where animals and humans are not separate, in a world where everything is alive in dead tree trunks, waiting for someone to look or to listen, waiting to eclode into an expression of his art. I gave myself over body and soul. And now I see everything, and I can show you where there’s an opossum, a bird’s head, a man with his arms widespread, where there’s a coiled snake, where there’s the shape of an armadillo or a cavy. You’ve got all this in the wood scraps lost there in the scrub, that have died. They’re dead but they’re alive. Folks just don’t understand. Only in my language, in my work, I can understand. And I’ve got to explain what it is, because you won’t ever know. Nature is alive. The trunk might be dead but there’s something alive inside. You’ve got to see inside the woods, hidden things no one understands yet. I don’t sleep much, and I see a lot. And there are a lot of pieces like this one. It’s not so easy but you end up finding them. I go looking, and I see what nature can show me. |
A herança do xamã
Desde então, algo mudou em Zé Bezerra. Ele passou de fato a ver a natureza e, procurando entender seu idioma cifrado, aprender outro tipo de experiência. A natureza fala e Zé Bezerra vai registrando fragmentos de histórias que não separam os bichos e os seres humanos, nesse mundo onde tudo está vivo nos troncos mortos da mata, à espera de um olhar ou de uma escuta, que explodiriam depois como criação em sua obra. Eu me entreguei de corpo e alma, e agora eu vejo tudo e lhe mostro onde tá gambá, cabeça de passarinho, homem com os braço aberto, onde tem a cobra curva, onde tem o formato de um peba, tatu, mocó, tudo isso tem em madeira nos tronco que tá perdido lá no mato, que morreram. Morreu, mas aquilo tá vivo. É que o povo não entende, só na minha linguagem, no meu trabalho, eu vou entender. E tem que explicar o que é, que você não vai saber nunca. A natureza é viva. Pode o tronco tá morto, mas dentro tem coisa viva. Tem que ver dentro da mata, coisas que tem guardada que ninguém ainda entende, mas eu durmo pouco e vejo mais, e essas peça são muitas. Não é tão fácil, mas a gente vai se encontrando. Olhando, vou vendo o que a natureza pode me mostrar. |
Excerpt from Casa Bola and other projects: Eduardo Longo, architect
Illustrated bilingual book; text by Fernando Serapião
(São Paulo: Editora Paralaxe, 2013)
Illustrated bilingual book; text by Fernando Serapião
(São Paulo: Editora Paralaxe, 2013)
MY TRANSLATION
Concomitant with the problems at Connectio, Longo felt impelled by the counterculture movement to engage in further self-reflection. He added a small terrace atop his home-cum-studio, where he could catch some rays, have a smoke, and watch the city. From this private observatory, he gazed on in amazement as new buildings rose all around, workers dangling precariously from suspended scaffolds. At the same time, he began questioning his relationship with built-up space and with consumption. He had serious reservations about his architectural career and his professional future. The first change triggered by this reflection was soon felt in his own home, where he started knocking out the interior walls. He splashed strange psychedelic drawings over the remaining walls. Then he painted the whole house camouflage green. Still not satisfied, he used the same tone to color everything around him: furniture, pictures by preeminent artists from his private collection, and even his Porsche 914, whose garage occupied part of the living room. He did something even more radical next, knocking down most of the walls on the ground floor and tearing out the entry gates on Amauri and Peruíbe streets. This left the yard open to anyone and everyone. Day or night, whoever wanted to could cross from one street to the other underneath his house. This open-access yard – which he later dubbed the Ball Passageway (Passagem da Bola) – stayed this way for fifteen years. Longo went so far as to take out the toilet in his only remaining bathroom and install a kind of Turkish one there. For the architect, who was on a trip of his own, if man had evolved from monkeys, one day he’d go back to being primitive, so Longo figured it would be normal to answer nature’s call in a squatting position. He did, however, maintain a certain level of household comfort with the help of Lídia, his maid. He occasionally went so far as to disconnect the water and electrical mains and tell Lídia that there was some kind of glitch with the plumbing or wiring. All this just so he could have the experience of spending two or three days without these human niceties. This chapter of his life – and in the spirit of the age, it could be labeled an architectural happening – lasted practically a year and a half. |
ORIGINAL TEXT
Em paralelo aos problemas na Collectio, a contracultura trouxe novos questionamentos a Longo. No alto da casa-ateliê, ele construiu um pequeno terraço que servia para tomar sol, fumar e ver a cidade. De seu observatório particular, espantou-se com os novos prédios do entorno, executados em processo construtivo tradicional, com operários pendurados em frágeis balancins. Simultaneamente, passou a questionar sua relação com o espaço construído e com o consumo. Pôs em xeque sua trajetória arquitetônica e seu futuro profissional. A primeira mudança, fruto desse questionamento, foi logo sentida no ambiente doméstico: ele começou a derrubar as paredes de sua casa. As paredes que restaram ganharam estranhos e psicodélicos desenhos criados pelo próprio arquiteto. Em seguida, pintou toda a casa na cor verde exército. Não saciado, usou o mesmo tom para tingir tudo que estava à sua frente – móveis, quadros de sua coleção particular (de consagrados artistas) e até mesmo o Porsche 914, cuja garagem ocupava parte da sala de estar. Em seguida, tomou uma atitude ainda mais radical: derrubou a maior parte das paredes do térreo e arrancou os portões de acesso, tanto da rua Amauri como da rua Peruíbe. Dessa forma, o térreo da casa foi liberado ao acesso público: dia e noite, quem quisesse poderia passar por baixo da casa, entrando por uma rua e saindo pela outra. O térreo livre, chamado posteriormente por ele de “Passagem da Bola”, permaneceu aberto durante quinze anos. Longo chegou ao extremo de arrancar o vaso sanitário, criando uma espécie de bacia turca no único banheiro que restava. Para ele, que entrou em um desvario particular, se o homem tinha evoluído do macaco, um dia voltaria a ser primitivo. Assim, achava natural fazer suas necessidades de cócoras. Contudo, ainda mantinha certo conforto doméstico com o auxílio de Lídia, a empregada doméstica. Em algumas ocasiões, Longo chegou ao ponto crítico de desligar o registro geral da água ou a chave de entrada de luz, dizendo a Lídia que a casa estava com algum problema nas instalações. Isso apenas para passar pela experiência de ficar dois ou três dias sem aquelas conquistas humanas. Esse período – que no espírito da época poderíamos definir como um verdadeiro happening-arquitetônico ‒ se estendeu praticamente por um ano e meio. |